楷书又称为正书、真楷，古时称“楷隶”又谓“今隶”。就种类而言，有大楷、中楷、小楷和榜书大楷；就楷书的演变而言大致可分成北碑和唐碑两种，广义的楷书还应包括篆书和隶书，因为它们都具有端庄的特点。南北朝碑版既以魏为主，故北碑世又称“魏碑”，是我国楷书艺术中的瑰宝。
一、楷书的历史地位：
从近百年来大量出土的北魏墓志来看，正因为它刚从隶书蜕化而来，处于一种隶楷错变、无体不有的初创时期，故其面目多变，饶有古质之趣。据不完全统计北碑有数千余种之多，是我们研究楷法的重要资料。楷书大约产生于汉末魏初（3世纪初），从马王堆出土的2号、3号文献资料来看，当时帛书上所书“雏形的楷书”已初具规模。早期的楷书具有很浓重的隶意，我们都知道，号称楷书鼻祖的著名书魏之钟繇 ，其小楷体势微扁，点画厚重而古质，十分富有异趣，其代表作有《宣示表》、《薦（荐）季直表》、《力命表》、《贺捷表》和《墓田丙舍贴》。至晋代时沿袭汉魏余风，书家辈出，楷法渐趋完美，东晋的王羲之与王献之两人增损古法，大胆革新，裁成今体，为后人创立了典范和法则，《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》等，小王亦有《洛神赋十三行贴》传世。著名的北碑有《龙门二十品》、《张玄墓志》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《高湛碑》、《崔敬邕墓志》、《郑文公碑》、《刁遵墓志》、《敬使君碑》、《司马景和妻墓志》、《寇演墓志》等，及至隋朝，隋文帝杨坚统一中国后，楷书经过魏晋南北朝三百余年的演变渐趋成熟起来，出现了南北综合的趋势，可谓“熔南北于一炉，开唐书之先声”。隋代著名的碑刻有《龙藏寺碑》、《启法寺碑》、《董美人碑》、《苏孝慈墓志》、《张通妻陶贵墓志》等，这些楷书笔意精到细腻，体势端庄匀称，已十分接近唐人楷书。唐代可以说是我国楷书发展至鼎盛、成熟、完美的时期。从某种意义上来说，唐以后的历代书家虽有善楷法者但未能跳出晋唐人的藩篱。唐代楷书大致可分三个时期，初唐楷书基本上沿袭了二王的书风，崇尚瘦硬之美，著名的书家有：虞世南，欧阳询，褚遂良，中兴时期，当以颜真卿为代表。中唐时期的书家崇尚创新，以肥劲为美，时代风气使然，包括当时佛像的雕刻和人体的审美，都以丰腴为标准，颜真卿可以说是唐代最富有创新精神的书家。第三时期是唐代宗至文宗的中唐时期，当以柳公为代表，其楷书融颜、欧之长，自创新意，遒媚清劲，而以骨力见胜。
总的来说唐人楷书其用笔或圆或方，或肥或瘦，风貌各不相同，但就结构而言，大致可分为“斜画紧结”和“平画宽结”两种，就风格而言，无不有端庄、匀称、协调、和谐之美，从而表现出唐代楷书的完美或成熟。
二、楷书的艺术价值：
为什么初学书法要花大量时间和精力在楷书上呢？其实这里面涉及到一个“技”的问题，圆熟的笔墨技巧和深厚的艺术功力可以说是书法的基础，离开了这些根本就很难入“道”的境界。书法艺术中的意境、神采、趣味、气韵、风度都民用工业须凭借技巧和功力才能发挥得淋漓尽致，昔人有言：“君子图体、小人图未。”初学书法当必先脚踏实地，以沉着为本，而后能绝迹飞空，入痛快之境地。而楷书是锻炼沉着功夫中最为理想的书体。
一、楷书具有较为广泛的实用价值。由于楷书具有通俗易识、端重庄严的特点，故凡高文大册、殿宇庙堂之中记铭、纪功颂德之碑文，必都以楷书为主，以示庄重肃穆。
二、能陶冶人的情操。社会生活节奏较快，人际关系也比较复杂，人们在工作之余暇，总想松驰一下紧张的神经，调节一下紧张的气氛，于静坐中作楷法数十字或数十行，自能使人平矜释躁，万虑消沉，写到得意处，自觉心花怒放，眼前一片化机，此非人生之乐事乎！书法艺术古人视为小道，是博学余暇，游手于斯的末技，但他却与文学、诗词、音乐、绘画、舞蹈乃至哲学和美学等有着密切联系，若要写好字就必须博涉这些与之相关的姐妹艺术，于潜移默化中提高自己的审美观念，使自己的心灵得到净化，在超脱凡俗的胸襟里升华自己的理想。
特别是当今社会中，艺术的商品化确实促使一些人躁动不安，以急功近利之心，行舍本图未之举，朝学执笔便暮夸已能，理法未备便奢言抒情，规矩未谙便自诩创新，气格未成便狂言个性，故学书之道，入门要正，心态要平，入门正则能达其变，心态平则能通其灵，排除一切杂念，在这微妙的天地里通灵达变。
三、作楷可锻炼笔力。就书法艺术本身而言，“力”是共性的美，不论何种书体、何种风格都必须以充沛的笔力为后盾。一个书者要得之于心而应之于手地驾驭和控制一支柔软的毛笔，使之在宣纸上挥运自如，决不是一件简单的事情，需要花大力气，下大功夫才能做到。其实笔力是一种综合性的艺术效果，它不仅与执笔和运腕有关，而且还与点画的厚度、深度、形质以及用笔的方圆、中侧、节奏、笔势等方面有关，还涉及到字形的间架结构，而这一切最基本的要素都可以在楷法中得到锻炼。
四、作楷右以培养一个人沉着、精到、细腻、完满的点画功夫。书写楷书时要求每一点画能完满到位，一丝不苟，使其点画有一种圆浑饱满的立体感。我们仔细观赏古人的楷书，几乎没有一画是一样粗细的线条，其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化，亦几乎没有一画是笔直笔平的，它总是不直中求直，不平中求平，或仰或覆，或向或背，充满着一种人的姿态，而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。
五、作楷可以以一个人知常达变的能力。高级的楷法还贵于从平正中追求险绝的姿态，在奇峻的姿态中保持其重心的相对平衡，这正是楷法的妙处。楷书虽以画为形质，却以使转为性情，点画与点画之间要笔意连贯，有顾盼呼应之势，使其血脉流通，笔意贯注，楷书就会生动活泼起来，一切变化都必须在笔势的管束下才能显得自然。
三、楷书的艺术风格：
研究楷法从何种书体入手比较合适呢？一般地说大致有两种观点：一种观点认为书法当以质厚为本，宜彻上彻下，先从篆隶入手，以知其本源支流，有篆隶意则自高古，如傅山《霜红龛集》谓：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”另一种观点认为学书宜从唐人楷法入手，趁少年时便将楷书写定，从而打下扎实的基础。
写楷书贵在有姿态，寓险绝于平正之中乃佳，险绝的姿态令人回味无穷，百看不厌，也是产生风格的重要因素。“势若奇而反正”的姿态有“绝岸颓峰之势，临危据槁之形，悬崖勒马方可谓之险，一是将楷书写得四平八稳，匀称精到，大小一律，从点画结构上来说几乎是无懈可击，但总觉少了点意趣，少了点萧散的风度，少了点个性的流露，少了点放逸的精神，是识有余而胆不足所致，楷法之妙不难在平正，而难在于平正中寓有险绝的姿态；二是将楷书有意写得歪斜倾跌，极和夸张，大胆变形，在解构点画时甚至脱离了笔势的管束而显得不合乎情理，诡异谲怪，尽管看上去与从不同，貌似很有个性，其实是野狐禅，路子一歪，愈骛愈远，反不如有识无胆者，与其弄巧，不若守拙。楷书有端正庄重之意，守住一个”正“字，尽量做到”正而不板，奇而不怪“，方能参透这个”变“字，故变当从有常始，即在平正的基础上运用微妙的手法使字形变得姿态生动起来。奇就是不同寻常，不一般化，出人意外，新人耳目，在点画的布白上独出灵裁，不主故常，龙跳虎卧之奇，正乃规矩之至，我认为由正至奇，告靠的就是”微妙“两字，不中即板，过头即怪，在这动态的平衡中要把握好这个”度“字并不是一件容易的事。”变“字很难，变得恰到好处更难，如天成铸就，增之不能，减之不得。故真正好的楷书”看似寻常却奇崛“，不以奇而废平，也不因平而废奇，好似流转圆美如弹丸，文徵明的小楷善用露锋而王羲之的真楷以藏锋为主，杜子劲”写汉字像叠罗汉，有立的，有卧的，有板肩的，有伸脚的，不但要整齐，还要叠成花样，而且是好多种不同的花样，这些花样都有一定的谱，只能照规矩作，不能自出心裁，一个汉字的构造就是一种建筑，其中有美学，也有力学。“平中求平，不直中求直，于参差错中求齐平，于动态的相对平衡中求变化，于点画间的留白处求疏密，于出人意料处得奇趣，于戛戛独造处获新意，于异体字中挹旧气，则自有万能壑千山之气象奔赴于腕底，自能熟中求生，新意自出。反过来楷书写到得势时，则能随机生发，因势流动，则自然能新理异态，变出无穷。由是观之，以形求势，只是方法，因势生形，才是目的。楷书结字的点画之间无不贯穿着一种内在的联系，其点画与点画之间必有精神挽结之处。楷书贵于结密而无间，气贯则能心随笔运，取象不惑，点画如天成铸就，增之不能，减之不得，结构自然茂密。
点画与点画交换时要精熟于“度”法。所谓“度”，即上画收笔时写下画发笔逆入时之间的过渡动作，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系，“度”是楷法取势的主要笔法，有隔笔取势，空际用笔，暗渡陈仓之妙。知度法之妙，则无死点死画。总之度法要快，要出之自然，以不露形迹为贵。
使转有字内之转与字外之转两种，字内之转源自篆法，即在运笔转折时暗换笔心，始终保护中锋运笔，其转法如折钗股，有一种富有弹性、力度和张力的弧度之美；字外之转源自草法，盘纡于虚，为无形之使转，虽不着纸，却极灵动，心能转腕，腕能转笔。收缩的目的在于蓄势待发，运用得好，字外之奇则溢出于纸表。
楷书写到得势之时，其结构自然结密，当然要得势还和其他因素有关，譬如充沛的笔力、圆熟的笔法和结体、富有韵律的节奏和丰富的墨色变化以及灵活的腕法等。在书写楷书时还要注意每一点画的收笔和每字的末笔，收笔要圆能收归画内，则能八面出锋，而每字的末笔结束得好则态有余妍。所谓“行气”是研究每一行中字与字之间的关系，而楷书的行气主要是靠体势的变化来完成的，因结体的变化而产生的势称之谓“体势”。
楷书的用笔一定要有轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律和由此而产生墨色浓淡枯润的变化，楷书虽以沉着为主，但沉着中要寓有一种灵动的笔意。书写楷书切忌大小一律而贵在于参差错落中各尽字的姿态，使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸缩、肥瘦等变化，如老翁携幼孙行。书写楷书每个字的结构切忌太平正，太平正则无势，故凡一行之中，无论疏密斜正，必有精神挽结之处，必有一股势隐隐贯注其中。
有意蕴情趣，只有注入了富有内涵的意蕴和耐人寻味的情趣，才能使本无生命的点画和结体充满了人情味。一个学书者只有形成自己独特的风格才能称之书家。个性美的流露必须建立在共同美的基础之上，诚于中而形于外，发之里而流于表，只有在求真、求美、求好、求精、求高雅的过程中水到渠成，故艺术个性的形成不仅要解决一个技巧和功力的问题，而且还需要一个艺术家的学识和风雅，需要靠文化底蕴的支撑，才能将他的意蕴和情趣渗透到具体的艺术形象之中。
“意”是书法艺术中一个极为重要的审美范畴，意不是指具体的点画和局部的结构，而是流露在整幅作品中的一种精神境界，一种统一的格调，如这种格调能在形势上突破前人的藩篱，便形成了自己独特的风格，而其中笔意是起着主导的作用。说得通俗一点，意即一个艺术家的想法、构思和追求，正如黄山谷所谓：“欲得妙于笔，当得妙于心。”王羲之书《乐毅论》体皆正直，有忠臣、烈士之像；唐人以晋人之理而立法，而宋人以唐人之法而尚意，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，故宋人书用意险而稳，奇而不怪，意生法中，从而开创出一个崭新的审美领域。矿意是形成风格的重要因素，心中之所想更能流诸笔端又必须以深厚的功力和圆熟的技巧为基础，楷法中的一点一画，一钩一捺，犹如人之一颦一笑，举手投足之间风度自见。献之的《洛神赋十三行帖》则萧散飘逸，于纵横舒展中运用合度，于奇正变化中不主故常，而其章法布局则如丽天繁星，有大小疏密错落之妙；颜真卿的楷书则以古为新，以拙为巧，以浊为精，以正为奇，于丰腴遒劲中有端庄雄伟之态，如一忠义大臣，垂绅正笏，俨立于庙堂之上，有凛然不可犯之色；褚遂良的楷书则清腴飘逸，于遒劲中姿媚跃出，如雅人逸士，啸咏于月影波光之间。“书学不过一技耳，然立品是第一关头，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴未免流露楮外。”
楷书的笔意即一个书家在他独特的笔调中所赋予的内在的情趣和生命的律动，它囊括万殊，裁成一相，抽象地体现自然美，并通过线条的运动和力量来表现书者的内在精神，又通过点画的变化和组合来表现书者的外在风貌，因此从某种意义上来说，书法既是以文字为载体的一种造型艺术，又是一种富有生命的情趣的有意味的表现形式，它既是形学，又是心学，两者缺一不可。
“韵”是书法美学中一个非常重要的审美范畴，其涉及面很广，在笔法中它主要是通过用笔的轻重徐疾、刚柔曲直，肥瘦迟涩等手法来体现；在墨法上它主要是通过用墨的浓淡枯润的变化来体现；在行气和章法上它主要是通过疏密虚实、参差错落来体现书法的韵律美；在书法的审美中“韵”又代表一种雅逸的风度。同样的墨色，大小一律的结构去写楷书势必板滞僵硬，了无生气。
楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏--举止匆遽，易伤浅薄；写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓“迟回不进，以成藏头护尾之势”；笔与笔交换过渡时要快，所谓“过贵乎疾”；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓“ 峻快以如锥”，快则力聚锋尖；捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓“不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”；短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓“仓皇而疾掩”；挑法宜迟，仰笔 锋，轻抬而进，所谓“贵乎迟留”；长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵；悬针宜徐，徐则意足而态有余妍；垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆；点贵乎重，其势如高峰之坠石。至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢；就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有“干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性，总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓“作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在“度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之“赏会”，能速而速，谓之“入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。
（来源：水墨中国）